El Documental en el Museo – Antonio Weinrichter

¿Hay lugar en el museo para la realidad en bruto? Hasta hace bien poco tiempo la respuesta a esta abrupta pregunta hubiera debido ser negativa. La institución artística ha aceptado (el collage cubista,
Duchamp, el arte povera) la inclusión de elementos de la realidad, no trabajados, pero siempre a condición de que propiciaran, aun desde su condición estrictamente matérica, una lectura alegórica activada por el artista por medio de procesos o gestos (anti)artísticos de apropiación, détournement o montaje; y rara vez se admitían esos objetos del mundo real como una representación directa de dicha realidad. En consecuencia, el discurso sobre lo que el estudioso del cine documental Bill Nichols llama el mundo histórico ha solido diversificarse según dos vías que sólo han tenido privilegiados momentos de cruce:
-un discurso directo, científico o histórico, para el que los procesos de mediación formal resultan tanto más
sospechosos cuanto más evidentes; y, -un discurso indirecto, artístico, que privilegia dichos procesos como el lugar donde se efectúa precisamente el trabajo del artista.
Esta dicotomía generadora de categorías y juicios de valor aún se mantiene pese a que ya hace años que el teórico de arte Hal Foster venía a recordarnos, haciendo una relectura de una famosa conferencia [“El autor como productor”] pronunciada por Walter  Benjamin en 1934, que “las dos oposiciones que todavía afectan a la recepción del arte en los años 80 y 90 -la cualidad estética frente a la relevancia política, la forma frente al contenido- eran “sempiternas y estériles” ya en 1934. Benjamin trató de superar estas oposiciones en la representación mediante el tercer término de la producción, pero ninguna de las dos  oposiciones ha desaparecido”1.
Por supuesto, el cine documental se sitúa firmemente, o se situaba hasta hace poco, en uno de los polos enfrentados de esta serie de oposiciones. El documental (que viene de documento, con la connotación de tener un valor evidencial, casi jurídico, de registro de lo real) caía del lado de lo político, del contenido, del discurso sobrio y objetivo, más que expresivo. Se trata de un formato que tradicionalmente ha aspirado a captar el mundo histórico desde unos presupuestos muy alejados de las cuestiones que preocupan a la institución artística. La autonomía de la forma y el despliegue de la auto-expresión (rasgos, si no de todo trabajo artístico, sí de aquél de aspiraciones modernistas) no sólo resultan ajenos a la ontología del documental: representan además algo contra lo que éste ha luchado a lo largo de casi todo su desarrollo histórico, por lo que complicaban su proyecto declarado de representar el mundo con la mínima mediación posible.
Y, sin embargo, a lo largo de la década transcurrida desde que Foster publicara el texto citado, esa sempiterna y estéril oposición ha parecido diluirse, al menos en el caso de la imagen real en movimiento: recientes ediciones de la Documenta de Kassel, la Bienal de Venecia, el ciclo anual “Cine y casi cine” que ofrece desde hace un lustro el Museo Reina Sofía, y propuestas como “Després de la notícia. Documentals postmèdia” (CCCB, Barcelona, 2003) o “Ficcions documentals” (Caixa Forum, Barcelona, 2004), entre muchos otros posibles ejemplos, han presenciado una casi masiva irrupción del audiovisual de carácter filo-documental en los espacios museísticos. Hasta tal punto esto es así que el creciente interés de los artistas plásticos por el medio audiovisual, que ha dado lugar al nacimiento de términos como screen art, cinéma d´exposition, gallery film o artists’ films y a numerosas “exposiciones” antológicas en los principales museos del mundo2, ya no tiene como tendencia dominante la apropiación del repertorio cinematográfico sino que a menudo se traduce en la práctica de la menos artística de las formas audiovisuales, el cine de no ficción (el formato al que el museo sigue más reacio es el dramático; pero el cine de ficción tiene otros cauces de exhibición).

 

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